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Kaiser, Anne (2003): Erscheinungsweise und Funktion des übermäßigen Dreiklangs im Werk von César Franck. Master of Arts, LMU Munich, History and Art History, 7
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Abstract

L’accord de quinte augmentée a déjà intéressé Rameau qui le définit comme accord naturel en mineur, accord sur le III° degré de la gamme se résolvant sur la tonique. Un siècle plus tard, Fétis ne le construit plus que par altération ascendante de la quinte, mais le présente comme accord type de son “ordre omnitonique”, où les douze degrés chromatiques de notre musique occidentale sont libérés des prédominances de tonique, dominante et sous-dominante. Que fait Franck, où se situe-t-il par rapport à Rameau, dont il appréciait l’oeuvre de clavecin, par rapport à Fétis, dont il a pû connaître l’enseignement par l’amitié musicale qui le liait à Liszt? Grâce à l’analyse d’oeuvres choisies, cet ouvrage essaye d’étayer un jugement du langage musical de Franck, langage évalué de manières divergentes sous la plume des différents musicologues. Toute l’oeuvre de Franck est jalonnée par l’emploi de l’accord de quinte augmentée, mais ses dernières oeuvres se manifestent par un emploi maîtrisé et innovatif de cet accord. Celui-ci devient le principe harmonico-architectural de tout le final de la symphonie en ré mineur, chaque étape de cette oeuvre se situant sur un des douze degrés des quatre transpositions de l’accord de quinte augmentée, ou le principe harmonico-mélodique des deux parties “Maestoso” du premier choral pour orgue en mi majeur, présentant de manière exemplaire ce qui deviendra le mode 3 chez Messiaen.

Abstract

The triad of augmented fifth, made of two superposed major thirds, has interested musical theorists up to Rameau who explains it as a natural chord on the third level in minor to be resolved in the tonique. One hundred years later, Fétis discovers the augmented triad as the key to his “ordre omnitonique”, the musical era he has predicated, when all twelve chromatic tones of our occidental scale would be equivalent, the functions of tonique, dominant and sub-dominant being eradicated. Where has César Franck’s musical language to be situated? The answer to this question could contribute to make a found judgement of a musical idiom seen differently by musicologists. Throughout his whole work, Franck uses the augmented triad, in his later works, however, he shows a virtuosity in handling with a chord that opens new musical possibilities, as in the final movement in the symphony in d minor, where the augmented triad becomes the single harmonic and characteristic principle, the harmonic steps passing through each of the twelve possible degrees of major thirds, following the four transpositions of the augmented triad, or in the “Majestoso” of the first organ choral in e major, where the harmonic and melodic structure is wholly submitted to the augmented triad, prefiguring Messiaens third mode.

Abstract

Der übermäßige Dreiklang- ein interessantes Gebilde aus der Übereinanderschichtung zweier großer Terzen- hat schon den großen Musiktheoretiker des 18. Jahrhunderts, Rameau, beeindruckt. Er deutet ihn als leitereigenen Dreiklang auf der III. Stufe in Moll und löst ihn in die Tonika. Ein Jahrhundert später sieht ihn Fétis zwar als alterierten, nicht mehr als leitereigenen Klang, macht ihn aber zum Einfallstor des “ordre omnitonique”, eines musikalischen Zeitalters, in dem alle zwölf Stufen des abendländischen Tonraums ebenbürtig nebeneinanderstehen können und in dem harmonische Funktionen neu definiert werden können. In ausgewählten Werkanalysen wird in dieser Arbeit beleuchtet, an welchen Punkten dieser Sichtweise des übermäßigen Dreiklangs César Francks harmonische Sprache anknüpft, eine harmonische Sprache, die in der Literatur verschiedentlich gesehen wird. In immer deutlicherer Form bedient sich Franck des übermäßigen Dreiklangs in dessen sowohl vertikaler als auch horizontaler Ausprägung und läßt ihn zum harmonisch-architektonischen Prinzip etwa des gesamten Finale seiner d-Moll-Symphonie werden, in dem alle Formteile in großen Terzen zueinander in Beziehung stehen und sogar alle vier möglichen Großterzzirkel durchschritten werden, oder läßt ihn zum melodisch-harmonischen Prinzip in den zwei Maestoso-Abschnitten des ersten Orgelchorals in E-Dur werden, die distanzielle Harmonik des dritten Messiaenschen Modus vorwegnehmend.